Month: October 2009

Sleep Twitch

On By Andreas Leopold HofbauerIn Bilder, Körper, Literos, PicsLeave a comment

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“No. Not like this. – Like this!”

If all the matter down here is made out of the fabric of the dresses, the angels wore, when they were expelled from the highest heavens – then, alas!, the ek-stasis of love and death, their coincidence, should be our new paradise. When our passionate tongues rave and lick alongside the tucks, seams and stitchings, then this will be our desperate but nevertheless idolatrous and haughty attitude. Even when the last piece of fabric is our own skin – or the dust of our bones. Our dreams are boundless, we are “ein Stück in Tüchern” (Rainer Maria Rilke)

Andreas L. Hofbauer on the erotics of touching fabric. A screen shot from the excellent Dellamorte Dellamore by Michele Soavi (1994)

Der Apfel fällt weit vom Stamm

On By Andreas Leopold HofbauerIn Druckwerke und BücherLeave a comment

Panem nostrum cotidianum da nobis
hodie: Et dimitte nobis debita nostra

I
Der Film Unser täglich Brot (2005) zeigt uns vor allem eines: nichts von dem, was wir zu uns nehmen ist unbefleckt. Jeder scheinbar saubere “Hamburger”, jede Schnitte Brot, jedes Ei, alles hat seine Entstehungsgeschichte, die bestimmt wird durch die Produktionsverhältnisse. Diese wiederum werden keineswegs mehr von dem traditionellen Verhältnis von menschlicher Arbeit versus Maschine beherrscht. Längst hat die Maschine die Oberhand gewonnen. Sauber ist sie zwar, aber sie erzeugt Flecken. Dabei ist es einerlei, ob es um das Abschlachten von Haustieren oder das Abernten von Pflanzen geht. Die Produktion der “Lebensmittel” wird von Grund auf durch maschinelle Vernichtungsmittel bestimmt. Es entsteht der beklemmende Eindruck, dass sich hier keine natürlichen Prozesse mehr vollziehen, sondern dass die Natur selbst zu einer technokratischen Randbedingung geworden ist. Gleich Relikten aus alten Zeiten tauchen Arbeiter auf, die Tätigkeiten verrichten, die offenbar noch nicht automatisierbar sind. Allerdings gewinnt man hier sogar den Eindruck, dass die gewählten Drehorte und die dort herrschenden Produktionsbedingungen noch gar nicht im Bereich des hochtechnologisch Möglichen operieren. Im Zeitalter GPS gesteuerter, vollautomatisierter Saatmaschinen und programmgesteuerter Ernteroboter, geht es bei Geyrhalter nachgerade noch bukolinisch zu. (1) Wie aussterbende Garanten der Menschlichkeit erscheinen diese Mitarbeiter, trügerischerweise, sind sie doch nichts anderes als leicht auswechselbare Peripheriegeräte der Maschinen.

Machen nun kritische Dokumentationen sichtbar, was normalerweise dem Blick verborgen bleibt, so zeigt Unser täglich Brot deutlich, wie Automatisierung und Effizienz der Produktion im Dienst der Profitmaximierung auch vor der Erzeugung von Lebensmitteln nicht halt machen. Der Film demonstriert in diesem Sinn die technische Automatisierung der Lebensmittelproduktion und ihre wie automatisch wirkenden Kollateralschäden: Nutzpflanzen und Haustiere werden nicht nur selbst wie Maschinenteile oder -produkte behandelt, sondern die Paradoxie, dass die Lebenskraft, an der jedes Lebensmittel schmarotzt, wie ein lästiger Umweg bei der Generation von Mehrwert wirkt, führt sichtbar zu einer besonders abstoßenden Grausamkeit gegenüber dem Sterblichen, das ja mitnichten schon das Tote ist. Die Welt ist hier – in diesen Verwaltungsräumen des Todes – was der Abfall ist. Alles Lebendige wird so hygienisch und rasch als möglich durch vielerlei Apparatur, die an Straßenkehrmaschine oder Müllwagen erinnert, seiner Bestimmung zugeführt. Deshalb mag es mit der vielleicht irritierenden “Sauberkeit” des Films schon seine formale Richtigkeit haben: die Stimmigkeit der Farben, die Symmetrie der Formen, die perfide Perfektion der Maschinen, die Muster der Texturen, der Glanz des Imaginären. So gleicht der Film mehr Reggios Komposition Konyaanisqatsi (1982) als der politischen Auseinandersetzung in Erwin Wagenhofers We Feed The World oder gar Georges Franjus provokantem Prototyp der raffiniert scheinneutralen Dokumentationen Le sang des bêtes (1949). Doch trotzdem sollte man festhalten, dass all das, was der Film zunächst an Unsichtbarem aufdeckt, von ihm auch gleich wieder mit seiner formalen Komposition verdeckt wird. Die sich wiederholenden Automatismen sowohl der maschinellen Prozesse als auch der Handlangertätigkeiten kehren sich deshalb gegen die Genialität der Kameraführung, die in eine zunehmende Langatmigkeit mündet. Man kann darin eine Falle sehen, in die Geyrhalters Film tappt: die Langweiligkeit des Formalismus generiert Immunität gegenüber dem Gehalt des Films. Doch das ist nicht alles, denn die Frage nach der Immunität gegenüber dem Gehalt stellt sich nicht auf der Ebene der Subjektivität des Zuschauers und seinem persönlichen Eindruck, denn der Film bestellt ja sozusagen im “Unbewußten” das Feld des Sozialen. Auf der einen Seite die merkliche Beklemmung der Zuschauer, auf der anderen Seite die Akzeptanz, dass man als Einzelner nichts verändern könne und sich dem Schicksal fügen müsse. Durch eine solche klinische Distanznahme und den zur gleichen Zeit zum Einsatz gebrachten suggestiven Betroffenheitsappell, ist die Szenerie des Fims in ein fahles Licht getaucht. Weder wird sie mit den wahrhaft starken Farben der Sterblichkeit gezeichnet, noch gibt es groteske oder spielerische Momente, wie man sie etwa in den Bildern der Maler Chaim Soutine oder Norbert Tadeusz finden konnte. Formal und inhaltlich schließt sich somit der Film kurz und wird zum Abziehbild eines status quo. Doch das hat zumindest insofern seine Richtigkeit, da hier nun Bild- und Verwertungsraum, serielle kinematografische und allgegenwärtig gewordene Zeit zusammenfallen.

II
Was wäre ein Gott, wäre er nicht bedürfnislos und deshalb von der Ausgangssituation her opferimmun. Seine Gunst kann man bestenfalls durch Schmeicheleien erwerben, die ihm suggerieren, das Unbrauchbare sei dann das Beste, wenn niemand Besseres zu bieten habe. Das Beste verdankt sich dergestalt einer Auswahl, die es aus der merkantilen Distribution ausschließt. (2) Man wird es nicht verteilen und tauschen, sondern als das Erlesene verausgaben. Sein kekrimen, sein Auserlesenen-Sein, speist sich nicht allein aus der Wertfülle, es ist instantan gebunden an die Repräsentation des geheiligten Verzichts. Seine Funktion erhält das unbrauchbare und insofern wertlose Opfer nur durch die Würde dieses Verzichts. Ging man demnach schon in antiker Zeit vom Menschenopfer zum Tieropfer über (zum Beispiel bei den Buphonien Athens), so wird späterhin vom Opfer scheinbar ganz abgesehen und es verlagert sich in den Bereich symbolischer Handlungen.
Doch dem Heiligen entrissen, sieht sich nun das Opfer der Würde des Verzichts und des kekrimens im selben Zuge beraubt. Verzichtslos ist der gnadenlose Terror des Konsums, in dem sich der Götze “Konsument” nicht nur als Barrelotodo, homo edax (zweifellos gilt nach wie vor: tempus edax, homo edacior), sondern als Allesverwerter eingerichtet hat. Der Allesverwerter, der auch für den zermahlenen Zehennagel noch Verwendung findet, kennt keine Differenz mehr, also keinen Wert. Folglich ist alles und nichts erlesen. Das geschmacklose Telos industrieller Massenproduktion besteht in einer nutritiven Entropie, in der alles zu einem einzigen Brei verschwimmt: Ob abgeschlachtet oder abgeerntet – alles Verwertbare verkommt in einer kulminativen Universal-Lese zu einer Vorform von Soylent Green (1973). Bekanntlich lässt sich alles, wenn es nur fein genug zermahlen ist, für Plätzchen und Oblaten jeder Art verwerten.

Das mhd. Verbum “wirtschaften” heißt (nicht anders als sein ahd. Bruder “wirtôn”) “schmausen” (epulari). (3) Und auch der Begriff “Geld” mag vom ahd. “gelt” (Opfer an die Götter) herrühren und demnach der heute gerne bevorzugten “Geltung” vorangehen. (4) Waren die obeloi (Bratspieße) noch das erste Münzgeld (nomisma) und versicherten differentiellen Wert und tauschförmigen Umlauf (5), so ist nun aber die Gilde, in der wir uns nun alle ausnahmslos einzureihen haben keineswegs mehr eine Opfergemeinschaft. Wir alle sind zu Schlaraffen geworden, Vasallen eines Kultes, der sich auf Dauer durchhält (sans rêve et sans merci, wie Walter Benjamin sagte) und nicht länger zu entsühnen vermag, sondern die Verschuldung in ungeahnte Höhen treibt. Wir sind angelangt in der Zone, wo weder Wünschen noch Beten die Not wenden werden. Die Firewall zwischen höllischer Unterwelt und himmlischer Delikatesse ist permeabel. Vergeblich wird man der Gabe harren, schmausen werden wir nur den Abfall und Auswurf, der wir je schon geworden sind. “Nun wißt ihr des Schlaraffenlandes Art und Eigenschaft. Wer sich dort also auftun und dorthin eine Reise machen will, aber den Weg nicht weiß, der frage einen Blinden. Aber auch ein Stummer ist gut dazu, denn der sagt ihm gewiß keinen falschen Weg. … Um das ganze Land herum ist aber eine berghohe Mauer von Reisbrei. Wer hier hinein oder heraus will, muss sich da erst quer hindurchfressen.”

(1) Vgl. Andreas L. Hofbauer, Das Los der Kraft, in: Niko Sturm / Josef Zekoff (Hg.), Moc/ Kraft, Klagenfurt 2007.

(2) Vgl. Bernhard Laum, Heiliges Geld, Tübingen 1924, S. 23. “Aus der großen Fülle von Gaben, werden also bestimmte Dinge als Opfer ,ausgeschieden‘. ,Scheiden‘ heisst krinein; es ist ein Scheiden des Geeigneten vom Ungeeigneten; was ,auserlesen‘ ist, wird als kekrimenon bezeichnet …”. Wurde also durch die krisis der Normaltypus eines Gutes geschaffen, so ist das jetzt – wo von nun alles und jederzeit Krise und Ausnahmezustand – obsolet geworden. Dazu auch: Eckhard Hammel, Krankheit und Kommunikation, Kap. III und IV.3, Frankfurt/M. 1996.

(3) Bernhard Laum, Schenkende Wirtschaft, Frankfurt/M. 1960, S. 46.

(4) Bernhard Laum, Heiliges Geld, op.cit., S. 39.

(5) Vgl. Andreas L. Hofbauer, Ökonomien der Sprache, Kap. C, Wien 1995.

Schlaraffenland

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Eckhard Hammel together with Andreas L. Hofbauer on Nikolaus Geyrhalters movie “Unser täglich Brot” for FILMDIENST (62/2009) and Michael Girkes Festival “Dem Geld auf der Spur” (October 8th, 2009 to January 12th, 2010) Filmmuseum Düsseldorf

Soñando Soñar – Dreaming to Dream

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Ingeborg Bachmann evoca en su “Das Spiel ist aus” (“El juego ha terminado”), cuyo origen se encuentra en su ciclo de poemas titulado “Anrufung des grossen Bären” (“Invocación del gran oso”), una zona temporal difícil de determinar. Alcanza su clímax en el verso “Jeder, der fällt, hat Flügel” (“Todo aquel que cae tiene alas”). No es ésta una visión desde un punto de vista romántico, prelapsario, del paraíso. Pero tampoco designa el destino final de los mortales, que esencialmente son ángeles, pero que son finalmente aniquilados, en todo caso. Designa un período de espera, un tiempo entre tiempos, otorgando un tiempo (como lo hace un sueño, por ejemplo), que nadie puede asir.

En los cuadros de Laura López Paniagua nos adentramos en un dominio que se cierra sobre su modo temporal y su estado emocional. Pero aquí no es ya la perspectiva y visión humana lo importante. (No es de extrañar que titule uno de sus cuadros “All that fall have wings”). All (todo/s)- la Vía Láctea y los caballos ciegos, la luna y la superficie de un mar nocturno, ramas y plantas – todo se halla atrapado y sumergido en una imprecisa luz sombra. Todo parece estar esperando algo, en una especie de calma, congelado, pero también en actitud noble. En cualquier caso, uno llega pronto a la razonable sospecha de que no hay nada que esperar. Nada emergerá. Más allá, uno puede tener la impresión de que todas éstas son imágenes de desapariciones que ocurrieron tiempo atrás. No se trata del proceso de abrasión fotográfico, que deja a su paso las trazas de sus ascuas. Esbozos ciertamente tiernos, pero no por ello menos precisos, de momentos fugados de las cosas. En estas extrañas estancias de ausencia y carencia brilla la luz siniestra del anochecer que no conocerá el alba. Nos transportan las pinturas a un mundo que está a punto de olvidarse a sí mismo.

Entre las ramas y las hojas, entre los patrones superpuestos en papeles y sábanas (recordatorio y reminiscencia de un palimpesto perdido), entre líneas fragmentadas y frases de un lenguaje precario, a tientas, flotando sobre agua marina negra como la noche, y bajo una luna iridiscente, los dibujos mantienen vigilia. Porque “sueño” no es dormir; el sueño es el centinela (del dormir/ que duerme) –soñando.

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Ingeborg Bachmann evokes in her „Das Spiel ist aus“ („The Game is Over“), which finds its origin in the cycle of poems entitled „Anrufung des großen Bären“ („Invocation of the Great Bear“) a time zone, which can hardly be determined. It reaches its climax with the verse „Jeder, der fällt, hat Flügel“ („Each one that falls has wings“). This is not a vision from a romantic, prelapsarian point of view of paradise. But it also doesn’t designate the final destiny of mortals, that are essentially angels but get annihilated in the end anyhow. It designates a waiting period, a time between the times, giving time, like a dream does for example, no one can grasp.

In the paintings of Laura López Paniagua, we enter a realm that closes in on this time-mode and mood-status. But here, it is no longer the perspective of human beings and their views what is important. (No wonder that she calls one of her pictures „All that fall have wings“.) All – the Milky Way and the blind horses, the moon and the surface of the night sea, branches and plants – all is caught and sunk in a imprecise shadow light. All seems to be waiting for something, in a kind of calm, frozen, but also noble, attitude. However, one soon gets the reasonable suspicion that there is nothing to wait for. Nothing will emerge. Furthermore, one could get the impression that all these are images of disappearances which happened long ago. Not the acidic burning-in of photographs, which leave behind their ember traces. Rather tender, but not for this less accurate sketches of departed moments of things. In these strange rooms of absence and lack, shines the sinister light of dusk, which won’t know the dawn. The pictures themselves carry us to a world which is about to forget itself.
In-between the branches and leaves, between the superimposing patterns on the papers and sheets (reminder and remainder of a lost palimpsest), between the fragmented lines and sentences of a precarious groping language, floating over the seawaters black as the night and beneath an iridescent moon, the pictures keep watch. Because dream is no sleep, the dream is the sentinel of/at sleep – dreaming.

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