Goya Adaptionen

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Seit etwa 4 Jahren setzt sich etwas in Bilder um, das anfänglich durch den Eindruck ganz anderer Bilder angestoßen wurde. Es waren Filmbilder. Zuerst aus Konrad Wolfs Goya, später dann solche aus dem Film von Carlos Saura. Und dann freilich Goyas Bilder selbst. Gesehen und immer wieder neu gesehen in fotografischen Reproduktionen aus Katalogen und Büchern, die sich in Petra Schramms Atelier zu stapeln begannen.

Ihre kontinuierliche Auseinandersetzung mit und ihre Sich-selbst-Aussetzung zu all diesen Bildern erfährt in dieser Ausstellung nun einen – so möchte ich sagen – Zwischenstopp. Denn dass hier etwas Serielles und Manisches zu Tage tritt, das seiner Fortschreibung harrt, ist wohl rasch einzusehen. Seriell jedoch nicht im Sinne abzählbarer Reihen und Manisch nicht im Sinne des Krankenbefundes.

Warum also Goya Adaptionen? Zuerst scheint auffällig, dass die Adaptionen im selben Medium bleiben. Bilder unterhalten eine Art Zwiesprache mit anderen Bildern, die schon vorher und anderswo zu sprechen begonnen haben. Selbstredend verfügen diese Bilder über unterschiedliche Verfasstheiten. So erweisen sie sich zum einen, wie schon gesagt, als kinematografische Einflüsse von Bewegungsbildern, ebenso sind sie aber auch Beeinflussungen von Reprografien malerischer Bilder aus Katalogen. Ein Vorgang übrigens, der sich auch ähnlich bei Francis Bacon finden lässt. Kompositorisch werden einzelne Elemente dieser Bilder (wobei es sich oftmals um ein Kompositum aus mehreren Elementen unterschiedlicher Bildern handeln kann) von Schramm aufgenommen und mit etwas verbunden, was ich hier, möglicherweise voreilig, subjektivistische Manier nennen möchte. Historische, persönliche, psychische, sexuelle und unbewusste Spannungen der Malerin strömen so über die Vektoren und Attraktoren, die diese anderen Bilder nun geworden sind in jene Bilder ein, die Sie hier sehen.

Dabei wird kein Fließgleichgewicht eingehalten oder aufrechterhalten, sondern zuweilen etwas pointiert hervorgehoben, anderes abgesenkt, wiederum anderes aus dem Spannungsverhältnis neu geboren … Das adaptive Moment wird so zu einer Übersetzungsleistung, die aber in keiner Papa-Mama-Sprache ankommen lässt, sondern Fremd-Werden verheisst. Sich also zugleich dem Kindischen zuwendet und sich von einer universalen Bild-Sprache verabschiedet. Das ist einer der bemerkenswerten Züge, den diese Adaptionen mit Francisco de Goyas eigenen Absichten teilen, hielt dieser doch nachgerade bockig an einer Idyoma Universal fest, während im Laufe der Jahre (beginnend aber schon bei den ersten stolz von ihm selbst gezeichneten, d.h. von ihm völlig unüblich zum Beispiel als „vom Maler Goya selbst entworfen“ unterzeichneten Tapisseriekartons) ein El Autor die Bühne betritt. Also nachgerade ein gespiegeltes Verhältnis, wobei Schramm Goya gleichsam von der anderen Seite her in die Arme läuft. In derartigem sich In-Einander-Verlaufen machen sich Bilder wechselweise beredt, oder sie lernen aber so wenigstens selber zu stehen – oder zu laufen.

Man könnte nun noch auf einige Aspekte hinweisen, die Goya selbst als adaptiven Künstler in diesem Sinne herauszustellen vermöchten, vorallem seine Bezugnahmen auf die zeitgenössische Literatur einiger seiner Freunde, vor allem Leandro Fernándes de Moratín. Ein Gedanke, der oftmals verlorengeht, wenn man darüber nachdenkt, wie Goyas Werke von Künstlern wie Bunuel, den Chapman Brothers bis hin zu Clive Barker adaptiert wurden. In Ermanglung der Zeit will ich mich nun aber einem Einzelaspekt zuwenden, der meiner Ansicht nach in dieser Ausstellung besonders zum Tragen kommt.

Das Tier und der Sex.

In Petra Schramms Bildern erfährt Sexualität eine differenziertere Darstellung als bei Goya. Sind seine Darstellungen meist sarkastischer, zynischer oder offen sadistischer Natur, so verschränkt sich in Schramms Bildern eine meist gewaltsame Inbesitznahme oder Abwehr beider Geschlechter untereinander (oder aber eines menschlichen „Geschlechts“ und eines „Dämons“). An die Stelle einer sexuellen Bedrohung, die als Fundament geschlechtlicher Beziehung angesehen wird, tritt eine geschlechtliche Bedrohung sexueller Beziehungen, die allerdings offen läßt wer oder was, wen oder was bedroht (zuweilen mag man an Vergewaltigungen denken, dann jedoch wieder an auffliegende, aufglühende Frauenkörper …). Dies bringt eine Verletzlichkeit und deren Würde zum Aufschein, die dem kalten Erotismus Goyas wohl abgeht. Eine Verletzlichkeit oder gar Wunde des Geschlechts, das nun im Wortsinne die Gesellschaft in der Zeit (also: Säkularisierung) meint. Durch diesen wärmeren und virilen Zug entsteht eine Bejahung des Lebens (auch in der Verzweiflung eines Über-Lebens), die dem nihilistischen „Nada. Das bedeutet es“ aus den „Desastres“ Goyas gegenübersteht oder dies wenigst ergänzt. Dadurch zeigt sich eine spezielle Beziehung des Malerischen zum Fleischlichen oder Körperlichen an, deren sinnliche Spur durch den Malakt selbst im Bild geborgen wurde. Durch diese Bewegung wird auch das Tier in eine neue Position gehievt, die nicht länger nur eine illustrative Funktion für den pueblo, das Volk, besitzt oder in fabelhafter Form diesen versinnbildlicht. Gleichsam tritt hier nun eine Kreatur ohne Schöpfungsmythos in den Vordergrund. Und in solchem Schulterschluss zwischen Trieb, Schmerz und gesellschaftlicher Verzichtsleistung, gewinnt das sexuelle Streben eine neue profane Bedeutung. Menschen werden Tiere, Tiere werden Menschen. Dies ist zuweilen rührend, zuweilen komisch, zuweilen unheimlich. Ein Merkmal, das bei Goya klar zu kurz kommt, ist bei ihm doch das menschliche Vernunftwesen oder das rationale Menschenwesen immer der Endpunkt jedweder kritischer Anstrengung.

Und da ich nicht glaube, dass man hierbei nun mißverständlich an ein tierethisches Argument dachte, ist es eigentlich auch überflüssig auf die Anekdote hinzuweisen, dass Goya ja zum einen beinahe bitterlich den Zustand eines Jagdhundes beklagte, der ihm aus Saragossa nach Madrid übersandt wurde, jedoch den ganzen Weg neben der Postkutsche herlaufen musste, zum anderen seine Tierliebe allerdings auch Grenzen kannte, vorallem wenn es sich um jagdbares Geflügel oder sonstiges Getier handelte. Ganz zu Schweigen selbstverständlich auch von den Stieren bei der corrida.

Es durchzieht also auch eine geheime lebendige Fröhlichkeit die Bilder Petra Schramms. Das ist nicht zuletzt ein heiteres Antidot gegen die Dyspepsie gesellschaftlicher Verhältnisse. Francisco de Goyas Humor war etwas anderer Natur. Denn vergessen wir nicht, dass er dem schwarzen „Saturn“ in seiner „Quinta del Sordo“ täglich beim Essen ins Auge blickte (und dass Goya gerne aß wissen wir nicht nur aus der Höhe der Rechnungen, die ihm allein wegen Schokolade ausgestellt wurden), oder – sollte er auf der anderen Seite des Tisches gesessen haben – ihm dieser „Saturn“ mit seinen „Telleraugen“ unverwandt in den eigenen Suppenteller sah.

Speech, held by the author Andreas L. Hofbauer at the opening of Petra Schramms exhibition „Goya-Adaptionen“, 2004 at Ausstellungsmanufaktur Hertzer GmbH, Berlin

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